UN MUSICO - SAMUEL TORRES

FERNANDO ESPAÑA

Entrevista con el músico percusionista colombiano Samuel Torres, nacido en Bogotá y residente en los Estados Unidos. Estudió percusión desde los 12 años, gusto que heredó de su tío Eddy Martínez, protagonista en la década del 70 del ‘boom’ salsero de Nueva York. En 2005, Samuel se graduó como percusionista y compositor de la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá. Actualmente vive y trabaja en los Estados Unidos. Aunque procede de formación clásica, su estilo se caracteriza por la conjunción de diferentes estilos, especialmente los ritmos latinoamericanos y el jazz. En 1998 radicado en Miami, inició junto al trompetista Arturo Sandoval una gira mundial. La popularidad de su interpretación se difundió, permitiéndole actuar junto a reconocidos artistas como: Tito Puente, Paquito D'Rivera, Chick Corea, Lila Downs, Marc Anthony y Shakira. Su talento también ha sido destacado en conciertos con el Boston Pops, la Orquesta Filarmónica de Los Ángeles y la Nashville Symphony, así como en una multitud de festivales de música alrededor del mundo. En 2006 grabó Skin Tones, un álbum catalogado por la revista Jazz Times como ‘inteligente, sofisticado y explosivo’. En 2010 lanzó oficialmente Yaoundé, una grabación más osada donde el músico mezcla diferentes influencias y ritmos folclóricos (1).

FERNANDO ESPANA: ¿Qué significa Edy Martínez para Samuel Torres?

SAMUEL TORRES: Realmente muchísimo. El fue mi inspiración para la música. Ha sido mi maestro, no solo porque haya tomado clases con él. Sólo una vez me dio una lección de música, pero su música, sus arreglos, el tocar con él, para mi fue muy importante. La experiencia de tocar en su orquesta Privilegio, pues imagínate, era un grupo que estaba a un nivel musical internacional, tanto en los arreglos como en lo músicos que la conformaban. Imagínate la clase de entrenamiento que fueron los ensayos. Posteriormente, cuando me vi en el escenario junto a grandes músicos internacionales, como Arturo Sandoval, Chick Corea, me sentía cómodo gracias a esa experiencia. Además, cuando él se entero que su sobrino quería ser músico, comenzó a mandarme casetes con jazz, latín jazz, salsa, que grababa en Nueva York para que yo escuchara.

ESPAÑA: Descubre a su tío mediante un disco de salsa, de Ray Barreto, Indestructible. Un álbum definitivo para su ingreso al mundo de la música. ¿Qué fue lo escuchado en esa grabación?

TORRES: Cierto. Indestructible siempre estuvo en mi casa. En él tocaba Edy. Mi abuela lo ponía mucho y, por entonces, yo como muchos niños era fanático de Superman. Cómo Indestructible tiene en la caratula a Barreto vestido de Superman, siempre recordaba ese disco. Cuando mis abuelos murieron, un día, como a los 12 años me dio por buscar el disco con Superman. ¡Vaya música que me encontré! De inmediato quede adicto al grupo de Barretto, me había impactado la fuerza de su música, distinto a la "sosa" que se escuchaba en la radio. Era un heavy metal pero con ritmos, melodías, arreglos, solos... Sudaba oíendo a Barreto. Así fui conociendo otros artistas, más grabaciones, a Tito Puente, especialmente Cuban Carnival, mambos de los cincuentas. Luego llegaría una prima de Cuba con un disco de Irakere, fue cuando comenzó mi romance con la música cubana contemporánea. En verdad, una grabación lleva a otra y así cada día uno descubre algo nuevo en música.

ESPAÑA: ¿Qué descubrió en la música cubana contemporánea frente a la salsa y el jazz latino de Nueva York?

TORRES: Tanto la música en Nueva York como Cuba evolucionó en diferentes direcciones, consecuentes con los contextos sociales y políticos. En Nueva York, el Latín Jazz contiene las situaciones culturales del latino y el afroamericano. Está en el sonido, en el espacio, más ligado al jazz. Para mí, el exponente más importante de esa época es Jerry González y la Fort Apache Band. En los grupos cubanos encontré un gran desarrollo rítmico ligado a la rumba. Irakere era impresionante. Primero por el virtuosismo de sus músicos, la profundidad de sus arreglos y ese gusto con finura increíble, a pesar de que utiliza elementos musicales "callejeros": coros, letras… Irakere, unió dos mundos, tocaba junto a la Snfónica, por ejemplo, Misa Negra, como en La Tropical, el bailadero más popular de La Habana. Su música es su tierra, nunca la olvida, sin embargo, la desarrollaron a un nivel que rompe prejuicios, tanto de los músicos académicos hacia lo popular como de los populares a lo académico.

ESPAÑA: Descubre entonces la percusión cubana tocada por cubanos frente a la percusión tocada por los latinos en Nueva York. ¿Cual es su diferencia?

TORRES: En el Nueva York de esa época se parte mucho del son, en cambio en Cuba estaban más arraigados en la rumba, la manera de tocar las congas del Niño Alfonso viene de allá. También hay que hablar de Puerto Rico para encontrarnos con Batacumbele, donde también se venía desarrollando algo paralelamente que llega a Nueva York. También hay que entender que por mucho tiempo dejo de llegar música cubana a los Estados Unidos, ni siquiera se encontraban instrumentos, por eso surgen la compañías fabricantes de instrumentos de percusión, como LP, a causa del embargo.

ESPAÑA: ¿En consecuencia, la salsa neoyorquina?

TORRES: En Nueva York partían de las grabaciones de lo hecho en Cuba antes de la Revolución. Por eso se desarrolla diferente, entra la influencia del soul y del jazz. De ahí, el boogaloo, por ejemplo, y otras formas. Los músicos latinos que tocaban salsa para sobrevivir, estaban sumergidos en el jazz de la época, como Steve Berrios, el baterista de Fort Apache Band, quién tiene las dos escuelas. Cuando toca swing suena totalmente autentico. Cosa que sólo es posible viviendo el Nueva York de esa época, cuando las comunicaciones eran tan limitadas. Era cuando en el Village Gate, una noche tocaba Tito Puente y a la siguiente Miles Davis, ¡ah!

ESPAÑA: ¿Qué es el jazz para Samuel Torres?

TORRES: El jazz es lenguaje universal. Déjame contarte algo. Una vez en medio de un viaje por el África, transitábamos una carretera, me parece que de Senegal a Burkina Faso o, de Mauritania a Senegal, no recuerdo con precisión, al llegar a la frontera el vehículo se detuvo. Como te parece que el oficial que registraba los documentos estaba escuchando algo moderno de jazz, creo que Michael Brecker, o algo así. Con Richard Bonna, quedamos sorprendidos. Le preguntamos, que cómo era posible que un policía en la mitad de África estuviera escuchando jazz. Nos respondió: “el jazz es la música de los negros en el mundo”. En verdad, yo creo que el jazz ha servido de punto de conexión entre muchas culturas y tradiciones. Pon a un francés, un peruano, un norteamericano y un ruso a tocar juntos en Nueva York, en cualquier metrópoli, en cualquier parte del mundo, el conocimiento del jazz les permitirá comunicarse.

ESPAÑA: Entonces, el jazz en absoluto es música negra…

TORRES: No creo que ahora sea sólo música "negra". En el jazz existe una gran influencia de la música europea: el impresionismo, Stravinsky, Bartok… Sí programas el Cuarteto para el Fin de los Tiempos de Olivier Messiaen y luego a Chick Corea, escucharás la conexión tan fuerte que existe, por eso pienso que el jazz es una combinación de tradiciones, es adentrase en su tradición pero así mismo llenarse de otras. Así, ha logrado su evolución. Hace un tiempo, durante una gira con Wayne Shorter, encontré estudiando a Danilo Pérez en el libro La Técnica de mi Lenguaje Musical del mismo Messiaen. Totalmente entendible que se piense que el jazz es negro, pero el jazz surgió de la combinación de otras cosas y, así, sucesivamente. El jazz se sigue mezclando y la música sigue desarrollándose. Lo que hace que esas mezclas funcionen es el profundo conocimiento de los materiales que vas a mezclar. ¡Es donde esta la parte difícil! Claro, que cuando se establece algún estilo o genero la gente no quiere cambiarlo.

ESPAÑA: Leyéndolo a usted, diera la imprecisión que el jazz es un complejo musical culto sólo para melómanos o músicos exclusivamente formados…

TORRES: En absoluto, precisamente por que la raíz del ritmo siempre esta ahí. Es verdad, que existen numerosos proyectos exageradamente intelectuales pero son estilos. Acuérdate que en el mundo del jazz existe un elitismo exagerado, pero son circunstancias “extramusicales”. La música en si transmite sensaciones a cualquiera, sólo es querer sentirlas. De todas maneras, el jazz también puede poner a gozar a la gente, por ejemplo escucha a Jeff Tain Watts, quién toca “supermoderno” la batería, pero a pesar de todo lo complejo que toca tiene un swing, evoluciona, pero sin perder la raíz.

ESPAÑA: Llevó tiempo oyendo hablar a los músicos, a los críticos, a melómanos, a gente del común de los siguientes conceptos: swing -no el estilo-, sabor, “feeling”… ¿Qué son cada uno de estos términos tan “manoseados”?

TORRES: Uyyy, son tan difíciles de definir en palabras. Creo que es ahí donde reside la magia de la música, que supera el lenguaje escrito o hablado.

ESPAÑA: Pero, ¿que es, o que son, en últimas?

TORRES: Tienen que ver en “cómo” un músico siente el ritmo. El ritmo es algo que causa tensión y relajación, es el lugar y el tempo donde se hacen las cosas. Entendería al sabor como la tensión de un resorte. Esa tensión crea energía haciendo que alguien se mueva. El tempo se puede jalar como un resorte si dejar que el tempo actual se rompa. Cuando se dice que alguien se pierde es cuando ese resorte se rompe. El ritmo constante es como un tren que va solo hacia adelante, nunca se frena, no se cae, pero si yo pienso que es un resorte, que estiro, sin dejar que se rompa, estoy creando tensión.

ESPAÑA: ¿Estos elementos sólo se encontrarían en las músicas descendientes de las culturas musicales africanas?

TORRES: Lo que pasa es que las músicas que vienen de África tienen ese tempo constante, ese tren. Los ritmos están diseñados como esas maquinitas que uno las pone en movimiento, que nunca detienen la distribución de sus pesos, volviéndose algo constante. Así son los ritmos que vienen de África, tienen un impulso constante. La música europea, en cambio, usa el tempo y el ritmo como elementos expresivos. Entonces, es como si aceleraras y frenaras constantemente para crear tensión. Claro, que no siempre es así. Está sólo es una descripción superficial pero ayuda a entender a los neófitos las diferencias que existen en el tiempo, como concepto, para unos y para otros.

ESPAÑA: De un tiempo reciente acá, se viene exponiendo del aporte de las músicas andaluza, flamenca, gitana y del norte de África en la configuración de las formas musicales del Caribe. Por ejemplo, ese elemento saleroso, tan propio de esas prácticas sonoras, que está en su sentido rítmico ¿cómo lo percibe Samuel Torres?

TORRES: Uno escucha esa influencia en varias formas latinoamericanas y caribeñas, por ejemplo, en las melodías del arpa en la música llanera colombo venezolana… La música andaluz viene también de la India. Creo que todo realmente viene de un mismo lugar. Definitivamente varios de los ritmos árabes están y se usan en el Caribe. ¿Sabías que del ensamble de guitarras andaluces sale el formato de tres tumbadoras en la rumba? Bueno, pero también es de aquí pa´ allá, en el flamenco están los palos de ida y vuelta que son los que salen de las colonias y llegan a España.

ESPAÑA: Se podría decir, en algún momento, ¿qué desde España venia gestada la música del Caribe?

TORRES: Existe mucha influencia, pero es que la música que arriba de España viene también de África.

ESPAÑA: Alguna vez escuche a Wynton Marsalis manifestando, en un programa de una cadena de televisión estadounidense, que el jazz no era "americano" sino del sur de los Estados Unidos, un área de Norteamérica que durante un tiempo, más que estadounidense, era Caribe por ubicación, población, lengua y conexiones con Cuba y México, que coincide con los puntos de vista de investigadores que dicen que el jazz en su origen goza del matiz latino. ¿Qué opina Samuel Torres?

TORRES: Por lo que leído el jazz proviene del sur, pero igual se desarrolló en metrópolis como Chicago y Nueva York. Lo que si te puedo decir es que la raíz rítmica del jazz, de la rumba, del swing, es el 6/8. Yo no expresaría con seguridad que el jazz es caribeño, por que para que se haya desarrollado tanto, como a donde ha llegado, ha sido por muchas mas influencias. Lo que pasa es que a veces, siento, que la gente es exageradamente nacionalista y regionalista, tal vez en defensa de su identidad y folclor. Personalmente, prefiero el otro camino.

ESPAÑA: En consecuencia, ¿qué es el jazz latino?

TORRES: Antes que sigamos, te digo que NO es salsa instrumental, que es el gran error. El jazz latino, para mi, es la mezcla de elementos del jazz con los ritmos y tradiciones latinoamericanas, pero para ser jazz latino debe ser jazz y latino. Ser jazz representa una comunicación e interacción entre el grupo propio del jazz y ser latino significa nunca perder la raíz, el sabor, a pesar de desarrollarse hasta un punto casi invisible. En cambio, la salsa tiene unas formulas para que la gente baile, es facturada para bailar, sacrificándose elementos musicales con el objetivo de hacer bailar. El jazz latino se libera de esas formulas, lo cual no quiere decir que no se usen, pero se usan dentro de un contexto de expresión musical, no como objetivo para que la gente baile. En la salsa las dinámicas son menos exageradas, para que el bailador siempre sienta, claramente, el ritmo. En el jazz latino, esa dinámica no es problema. Ahora, si la gente a pesar de todo, cambiándole la formula, quiere bailarlo ¡maravilloso! pero lo que cambia es el objetivo.

ESPAÑA: Sin embargo, en sus principios, el jazz fue bailable y, hoy, por ejemplo, son numerosas las obras del jazz latino que se bailan.

TORRES: Si, claro, pero yo no las llamaría jazz latino sino mambos instrumentales. También son otra época, estamos hablando de hace 70 o 60 años ¡te imaginas! hace 60 años. Bueno, además, estos formulismos en la música bailable son mas de ahora que de antes. Hoy, algo, una formula que se descubre que funciona, entonces ya no se quiere cambiar, pero cuando nació, se creó, se inventó, se innovó, no era una formula, era una expresión puramente musical. Por ejemplo, Arsenio no es formula, él creó eso.

ESPAÑA: Pero si yo no fuera un bailarín empírico de salsa, sino un profesional graduado en danza contemporánea, pondría en escena una obra de su autoría como Yaounde?

TORRES: Ah claro, pero es que es diferente, bailar por que alguien hace algo para bailar y bailar por que siento la necesidad de bailar. Y no es por demeritar la música bailable, a mi me encanta, pero hay música que esta hecha pensando en el bailador y hay música que no, pero igual se puede bailar. Creo que por carecer de esta diferenciación conceptual es que los salseros confunden el jazz latino con la salsa. Y valga decir, que en mi casa, yo muchas veces me bailo obras “superavanzadas” de jazz latino. Irakere tenía el arte de unir esos mundos, Xiomara no es el tema típico de formulas para bailar.

ESPAÑA: Entonces, ¿qué es la salsa?

TORRES: Para mi es un género que se desarrollo en Nueva York partiendo de la música cubana y qué se ha convertido una música que refleja la identidad del pueblo latinoamericano, bueno, la mayoría del pueblo latinoamericano.

ESPAÑA: Finalmente, por la época que Samuel Torres descubre a Barreto, en Cuba surgía Irakere. No sé, pero por ahí se escucha una conexión armónica entre ese Ray Barreto, en cuya agrupación tocaba y era arreglista y compositor su tío y la “superbanda” cubana de todos los tiempos…

TORRES: La banda de jazz latino de Barreto era de vanguardia para la época. He conocido músicos cubanos que me han dicho que en The Other Road, en su secuencia armónica, es donde se encuentra el origen de un álbum como Calzado del Cerro, que creo es de 1983, mientras que The Other Road lo compuso Edy en 1971 y, si oyes, por ejemplo a Mongo en ese mismo año, encuentras una mezcla tremenda de jazz con soul y música afrocubana, antes que Irakere. Repito, creo que el problema radica en los nacionalismos y regionalismos de la gente. Yo pienso, que todo es influencia de todo. Pienso que hay que aprender a ver las cosas desde una perspectiva universal y, ahí es donde uno encuentra unas similitudes increíbles. ¡Nadie es dueño de nada!

FUENTES:


Salsa Global, la red social de los salseros en el mundo.

1. Fuente Biográfica: Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá, Colombia.

CRÓNICA - LA ÚLTIMA PRESENTACIÓN DE JOE MADRID

SAUL SUAREZ SANABRIA

Músico

Bajista del grupo de jazz de Joe Madrid

El 11 de noviembre de 2005, fue la fecha marcada para la última presentación musical de Joe Madrid.

Ese día llegué al apartamento de Joe, el 203 de la calle 16 entre carreras 4ª y 5ª, cerca del Parque de los Periodistas, en el centro de Bogotá. Yo tenía llaves del sitio por la deficiencia pulmonar de él, a veces se le complicaba tanto que, levantarse de la cama y desplazarse hasta la puerta incluso teniendo conectado el oxígeno, era una odisea. Lucía cansado y me dijo que no había podido dormir nada; tuvo que sentarse en la cama para recobrar el aliento porque estaba en la etapa de la enfermedad donde hay agitación sin movimiento alguno. Miré el reloj, eran las 11:30 de la mañana y todavía no estaba vestido. “Menos mal que ya se bañó” pensé, “así podemos salir relativamente rápido y empezar a tiempo en el restaurante”. El lugar en mención era el Café Gaitán, situado también en el centro de Bogotá, en la carrera 9ª con calle 23, donde ambientábamos el almuerzo los martes y jueves.

Yo solía ir a recogerlo y prestarle ayuda para vestirse, estar pendiente de los inhaladores y otros pequeños detalles. Ese día tuve que secar su cabello, peinarlo, abotonarle la camisa, todo muy lentamente porque el ahogo lo inmovilizaba casi por completo. La postura del pantalón fue en tres tiempos: despacio, más despacio y parada. Al quedar de nuevo sentado levantó la cabeza, exhaló muy lentamente, me miró y dijo “que jodienda cuadro, ya no estoy reteniendo casi nada de aire”, apoyó los brazos en la cama, dirigió la vista al piso y se alistó para el siguiente reto: las medias y zapatos. No podía imaginar lo que él sentía, se debatía entre ahogos, batallando por obtener un momento de sosiego; cuando lo lograba, comentaba que respirar con tranquilidad, era novedad. Lo cotidiano se había convertido en dificultad: tomar una ducha, vestirse, caminar, comer, entrar al baño. Al fin terminó de arreglarse pero pidió tiempo para recobrar el aliento.

Durante esos minutos yo miraba detenidamente el apartamento: en una esquina había gran cantidad de libros, de ciencia ficción, de época, de aventuras, de misterio, tenía los clásicos, muchos de ellos en inglés; todos ya los había leído. La cantidad de información almacenada en su cabeza, era considerable: Historia, ciencia, política, economía, literatura; siempre logró ser el centro de atracción en las conversaciones que sostuvo con infinidad de personas. Le encantaban las buenas polémicas y las mantenía exponiendo todas las razones análisis y raciocinios que convencieran al interlocutor que él tenía la razón. Mirando a otro lado de la habitación estaban la TV y el VHS. “Prende el televisor para ver si ya se murió Fidel o si cogieron a Bin Laden”, decía Joe. Acostumbraba a mirar la mayoría de noticieros, muchas películas y los Simpson.

En el centro de la habitación se hallaba la cama, al lado derecho de esta, la mesa de noche, que por lo general estaba atiborrada de cosas: platos, pocillos, panes, a veces frutas, de pronto libros, el cortauñas, la billetera, las gafas, los inhaladores que debía usar, salbutamol, bromuro de ipratropio, beclometasona, pastillas de teofilina, amitriptilina y cantidad de analgésicos. Solo él tenía acceso a esa mesa. Al lado izquierdo el concentrador de oxígeno, que era la máquina que le ayudaba a respirar y diez metros de cable de conexión que terminaban en su nariz. El piso alfombrado para que pudiera caminar descalzo, las paredes de color azul claro, el techo blanco, las puertas grises, haciendo juego con la alfombra, baño dentro de la habitación y closet de puertas corredizas que se deslizaban suavemente. Todos estos detalles le eran indiferentes al Maestro. Muchas cosas desde hacía años, no le importaban.

Divagaba en mis pensamientos cuando dijo “Saúl ve a buscar el taxi, anda y nos vemos abajo”. Salí hasta la carrera 5ª a conseguir el carro; paré al primero que venía, me subí y le advertí al conductor que debía recoger a otra persona a la mitad de la cuadra en la calle 16. Por suerte Joe estaba en la entrada del edificio. “Es ahí donde está el señor de cabello blanco”, dije. Ahora venía otro desafío: el taxi; abrir la puerta, acomodarse en el asiento y luego sugerirle al conductor que manejara despacio, porque él estaba enfermo; acto seguido, bajar todos los vidrios para que recibiera suficiente aire. Así comenzaba un recorrido que aunque era corto, le resultaba tortuoso.

La llegada fue muy agitada, pasos muy lentos, andar cansino; siempre lo esperaban en la entrada para ayudarlo. Decidió ir de una vez al piano porque habíamos llegado tarde. Puso los inhaladores sobre el teclado, usó un par de ellos y procedió a pedir una cerveza. Mientras tanto, yo afiné el bajo, alisté los “papeles de música”, como él les decía a las partituras y me dispuse a esperar sus indicaciones. De pronto dijo: “bueno, vamos ahí, How high´s the moon”. Empezamos a tocar y cuando vino la improvisación, lo vi ahogado. Me hizo señas para que yo realizara el solo y así, pudo aplicarse uno de los inhaladores, apuró un sorbo de cerveza, retomó la canción ya con tranquilidad, reguló la respiración y acabó bien. Siguió “Triste”, el bossa nova de Jobim; yo empecé con una introducción larga de bajo, él, con una nueva dosis de inhalador y otro sorbo de cerveza, luego hizo la melodía, improvisó, vino el solo de bajo, el de batería, de nuevo el tema y el final de la canción.

Más o menos así se desarrolló el resto del toque, entre ahogos, inhaladores, cerveza y descansos. Lo cierto es que en medio de los agites, su interpretación era impecable; parecía que la música, lo revitalizaba, proporcionándole una energía creadora que nos recordaba a todos, por qué él era el maestro. Siempre que tocaba, cada acorde que daba, sonaba con tal propiedad que terminaba inspirando confianza a los que lo acompañaban, tanto así que algunos músicos le decían: “El que no improvise contigo Joe, es porque no quiere”. Actitudes como esas señalarían el derrotero que llevó al Maestro a compartir su conocimiento con asesorías, clases, transcripciones, arreglos, haciendo grande la contribución de Joe Madrid al aprendizaje de otros y al desarrollo de la música de jazz en Colombia.

En el Café Gaitán tocó el último acorde de su carrera musical. La verdad es que no existía sospecha alguna que ese sería el colofón de una extensa trayectoria artística. El maestro terminó la actuación esa tarde y su cabeza estaba con la siguiente presentación, que se realizaría esa misma noche en el restaurante La Frontera, ubicado en el centro de la ciudad, barrio La Macarena.

Acompañé a Joe a tomar un taxi que lo llevara al apartamento; no pude ir con él, porque tenía que trastear el equipo musical de un restaurante al otro. Imagino que llegó y como solía llevar el almuerzo del Café a la casa para digerirlo muy despacio en su habitación; lo dejaría en la cocina, luego se debió quitar la bufanda, el saco, conectar el oxígeno e ir a la cama, para iniciar la recuperación del esfuerzo de la mañana. Procedería a prender la T.V. paseando por los canales en busca de algo entretenido, eso si evitando películas de acción o persecución porque decía que terminaban agitándolo. Todo esto, mientras recobraba fuerzas que le permitieran moverse hasta la cocina, traer el almuerzo a la cama, comer algunos bocados y después dedicarse a reposar.

Yo mientras tanto dejé el trasteo en La Macarena y fui para mi casa, situada muy cerca a la del maestro, para esperar hasta las 8:00 de la noche y luego ir a recogerlo en su apartamento, como en efecto sucedió. Llegué a la hora convenida, abrí la puerta y me dispuse a enfrentar la misma faena de la mañana. Penetré en la habitación, pregunté si estaba listo, pero no respondió nada, solo me hizo una seña con una mano mientras usaba la otra para aplicarse uno de los inhaladores; el ahogo era evidente, los movimientos ahora sí que estaban en cámara lenta, podía mantenerse en pie, pero no dar mas de tres pasos sin sentirse asfixiado, el desplazamiento de la habitación hasta la silla de la sala lo sentí eterno, además tuve que sostener a Joe para ayudarlo a caminar y guiarlo hasta el asiento. El bombillo de la sala estaba fundido, por lo que trasladé el de la cocina para que pudiera ver el nombre del inhalador que había usado y así no repitiera droga, evitando sobremedicarse. De pronto pudo hablar y dijo que se sentía como intoxicado, "¿Quiere que le traiga una sal de frutas y una soda?" fue lo único que atiné a decirle. Me miró, asintió con la cabeza y entonces salí corriendo a buscar lo que le había ofrecido. Volví, busqué un vaso, serví la soda, arrojé las pastillas, esperé a que se diluyeran y se lo alcancé. Despachó el contenido como en tres sorbos y nos dispusimos a esperar la mejoría, que esa noche, no llegó.

A las 8:45 decidí hacer dos llamadas: una al hermano de Joe para que viniera en su auxilio porque estaba entrando en crisis y la otra, al restaurante de la Macarena para avisarles que no habría presentación. Cristóbal, el hermano, llegó como a las 9:15 y se percató de lo complicado de la situación. Mover a Joe de la silla hasta el ascensor, fue caótico; no se sabía en que momento podía desvanecerse, perder el conocimiento y entrar en shock. Lo más complicado, era que no podíamos desconectarlo de la máquina del oxígeno, porque esta le regulaba la respiración. El problema radicaba en que funcionaba con electricidad y se tenía que desconectar para la movilidad fuera de casa. Nos repartimos con Cristóbal las labores: él con Joe por el ascensor hasta el primer piso y yo con la maquina del oxígeno, por las escaleras, para encontrarnos en la recepción. Una vez allí, buscar la toma de la luz, prender el aparato, pasarle la conexión a la nariz y volverlo a la vida. Lo que pasó de ahí en adelante fue el acto heroico del Maestro, al desconectarse de la máquina, subirse al carro de Cristóbal y dirigirse a la clínica.

Allí ingresó desde esa noche y nunca más volvió a tocar el piano.

Fuente:

El Jazz de Joe Madrid

http://joemadrid.tripod.com

Correctores de estilo: Sonia García y Felipe Castro

¿BOGOTA, CAPITAL DE LA SALSA EN COLOMBIA?

ALEJANDRA LOPEZ GONZALEZ

Lo que ocurre en la escena bogotana empieza a convertirse en un fenómeno.

En Bogotá existen más de 20 bares especializados en salsa, varios cuentan con un dj que programa clásicos, pero además tienen tarima en donde los grupos de la escena local se presentan al menos una vez al mes; hay diez emisoras que programan sólo salsa; expertos que se reúnen en foros y debaten sobre el género, coleccionistas y una gran masa de nuevos grupos haciendo salsa. La ciudad cuenta además con un festival al aire libre que este año cumplió 13 años y al que en esta edición asistieron más de 35 mil personas.

Lo anterior, sumado a las visitas periódicas de reconocidas agrupaciones latinoamericanas que tienen a Bogotá como una de las ciudades por las que deben pasar en sus giras de conciertos, hacen válida la pregunta acerca de si Bogotá podría considerarse como la capital de la salsa en Colombia. La discusión es amplia y por supuesto el consenso es imposible, pero algo está pasando en el ámbito musical de Bogotá, en donde han surgido grupos que causan furor en otros países, como La-33, una orquesta compuesta casi en su totalidad por músicos bogotanos, es la punta del iceberg de esa 'movida salsera'. Fundada por los hermanos Santiago y Sergio Mejía en el 2001, con músicos provenientes de la escena del rock, cuenta con tres discos producidos de manera independiente, de los cuales ha vendido más de 50 mil copias, ha 'pegado' varios hits en Venezuela, Ecuador, Argentina, México y Chile, para hablar sólo de Latinoamérica, sin incluir el éxito que ha tenido La Pantera Mambo, tema que definitivamente los encumbró en Estados Unidos, España e incluso en lugares tan lejanos como India.

"La-33 ha impuesto el sonido de la salsa brava. La salsa viene de Nueva York, que es una ciudad súper fría, y en Bogotá pasa lo mismo porque está llegando gente del Caribe, del Pacífico, de Cali. La salsa, sin duda es un movimiento afrolatino", dice Sergio Mejía, fundador de la-33 al intentar explicar el fenómeno.

Y es que agrupaciones como La Mojarra Eléctrica, La Revuelta, Tumbacatre o Nawal están claramente influenciadas por las músicas del Pacífico y del Atlántico, y al parecer esa confluencia de sonidos ha generado una nueva manera de entender y de hacer música.

"Bogotá ha visto el surgimiento de una escena salsera joven y urbana, pero creo que todavía la cultura salsera sigue muy fuerte en Cali. En Bogotá lo que es mucho más fuerte es la escena del folklor moderno, como el caso de agrupaciones como ChocQuibTown, Bombastereo, La Revuelta o Sistema Solar, que han logrado pegar muy bien", opina Richard Blair, el inglés creador de Sidestepper.

Pero aunque la-33 sea la orquesta con mayor proyección internacional, en Bogotá también han surgido agrupaciones como La Real Charanga, La Conmoción, Sexteto Latino Moderno, Calambuco, La Santísima Charanga, Yoruba, Enclave 80, Enclave Latino, Baracutanga, NN Orquesta, Los Sónicos, Taboo y Toño Barrio, de Cali, que ya se radicó en la capital. Y por supuesto están las orquestas de siempre como Charanga New York, la reconocida María Canela de César Mora, Mambo Big Band, Yambu, Kongas Orquesta o Arte Son. En Bogotá, además, crecieron los fenómenos de orquestas como Niche o Guayacán.

"Debo destacar que en Bogotá iniciaron su carrera nada menos que Niche y Guayacán. También surgieron aquí María Canela, El Son del Pueblo, Cañabrava, Camagüey e innumerables grupos multipropósito que tocaban salsa pero también tropical, raspa y otros ritmos", afirma Humberto Moreno, presidente del sello discográfico MTM, que ha grabado varios discos de artistas nuevos y compilados de salsa y jazz.

Para Jeannette Riveros, quien tuvo a su cargo la organización del Festival Salsa al Parque durante toda una década, la gran diferencia entre la salsa que se hace en Bogotá y la que proviene de Cali está en aquello que los expertos denominan el afinque o el ensamble de la orquesta: "Desde el primer acorde uno ya sabe para dónde va una orquesta como Son de Cali, por ejemplo. Estas orquestas tienen una percusión y una base amarradas, tienen afinque, que es cuando la orquesta suena sólida. Esto todavía no sucede con las orquestas bogotanas. Se siente algo en lo que hacen agrupaciones como Palo pa rumba o la Big Band de Germán Villareal, pero en términos generales el sonido bogotano aún está en elaboración del sonido de la salsa hecha en Cali".

Algo de historia.

Aunque fue en los años 80 cuando se convirtió en un fenómeno, la historia de la salsa en la capital puede remontarse a finales de la década de los 60, cuando Miguel Granados Arjona, veterano locutor costeño en varias emisoras de la capital, empezó a programar sólo salsa y aquello atrajo la atención de los universitarios, que poco a poco fueron generando un movimiento que incluía bares, discotecas, emisoras y grupos musicales.

La cosa no fue muy bien vista, pues la salsa era considerada música de ladrones, marihuaneros y prostitutas, pero los bares salseros se convirtieron poco a poco en puntos de encuentro en donde no sólo se iba a oír música sino a hablar de poesía, literatura, cine y otras actividades propiciadas por intelectuales y estudiantes de la época.

De acuerdo con la investigación realizada por Marcela Garzón Joya, de la Universidad Javeriana, las salsotecas sólo existían al sur de la ciudad, entre los barrios de los suburbios de Soacha, que aún no eran formalmente parte de Bogotá, y Las Cruces, en donde terminaba el centro. "Eran grandes galpones iluminados con bolas de colores y espejos gigantes en las paredes. Sus más fieles clientes eran los zapateros del Restrepo o los estudiantes de la Nacional, pero no faltaban los políticos, las modelos y las muchachas yé yé", dice la investigación titulada 14 sones.

Según la misma investigación, durante toda la década del 70 y principios de los 80, barrios del sur como el Restrepo, Kennedy, Santa Isabel y Santa Matilde fueron invadidos por salsotecas como la Jirafa Roja, Rumbaland o El sol de medianoche y algunas casetas al aire libre que ofrecían picadas, fritanga y cerveza, denominadas popularmente 'Las estrellas de Soacha'.

Ya en los 80, la escena salsera se vio más influenciada por un movimiento intelectual y hacen su aparición personajes como César Pagano y Alberto Littfack, el primero fundador y dueño de los famosos Goce Pagano y Salomé Pagana, y el segundo, dueño de Galería, Café y Libro, que actualmente cuenta con dos sedes en Bogotá.

"Bogotá es una suma de aportes socio-culturales procedentes de todo el país y del exterior, y de allí se desprende su amplia diversidad. Las preferencias musicales de los capitalinos son consecuentes con la cultura cosmopolita que se ha venido desarrollando en la ciudad y de ellas hace parte la salsa", dice Humberto Moreno, de MTM.

Vale la pena resaltar que el surgimiento de varias orquestas está íntimamente ligado a la vida de los bares en la ciudad (ver recuadro): "Cuando nadie sabía quiénes éramos, tocábamos en sitios como Tocata y Fuga, que quedaba en el Barrio la Merced y era la casa de la mamá de Juan Sebastián Monsalve (hoy día uno de los jazzistas más importantes del país), y nos llamaban mucho para tocar en los bares de Fontibón. También hubo una época en que tocábamos casi todos los viernes y sábados en Quiebracanto. Nos pagaban como 250 mil o 300 mil pesos, pero así fue como empezamos", recuerda Sergio Mejía.

¿Muy salsita o qué?

Sumadas al surgimiento y al auge de los nuevos grupos y a la presencia de bares especializados en la materia, existen emisoras que, como el caso de 1430 AM; algunos espacios en emisoras universitarias como la Universidad Distrital, la Universidad Javeriana y la Universidad Nacional; emisoras locales como Salsuba, la emisora de la Policía Nacional y cadenas radiales más comerciales como La Z, Radio Súper, el programa Salsa con estilo de La W Radio de Caracol y el programa Una hora con la Sonora, de William Vinasco en Candela Stereo.

Sin embargo todavía queda mucho trecho por recorrer: "No comparto esa apreciación que le otorga a Bogotá el título de ciudad salsera. El hecho de que un segmento de su población disfrute la salsa con entusiasmo, no la hace una ciudad salsera. Existe un proceso interesante de emprendimientos salseros en un sector de la música que abre un panorama alentador, pero todavía falta mucho", dice Humberto Moreno.

Richard Blair, por su parte, afirma que Bogotá era mucho más salsera cuando él llegó a Colombia a principios de los 90 que lo que es actualmente, y Jeannette Riveros dice que simplemente no pueden compararse los procesos de ciudades como Cali, Medellín o Barranquilla con lo que se está viviendo hoy en Bogotá.

Lo cierto es que ahí están las nuevas agrupaciones; continúan las orquestas de antaño presentándose; están los bares con una clientela cautiva y con sus tarimas abiertas para que los grupos toquen; hay expertos poniendo el tema sobre el tapete; hay encuentros de coleccionistas y melómanos en bares o sitios como la Media Torta o el Parque Nacional; hay un Festival que ya tiene 13 años por el que han pasado estrellas de la talla de Richie Ray y Bobby Cruz, la Orquesta Aragón, la Orquesta Original de Manzanillo, La Sonora Ponceña, Los Hermanos Lebrón, la Orquesta Brodway de Nueva York, la Spanish Harlem Orquesta de Nueva York, Guayacán Orquesta, el Grupo Niche, Fruko y sus Tesos o Yuri Buenaventura. Y en Bogotá está la-33, un grupo que produce sus propios discos y que a punta de ensayar en una casa ubicada en la calle 33, en pleno corazón del bogotanísimo barrio Teusaquillo, ha logrado poner a Bogotá en la mira de los salseros, que con cierto recelo preguntan -como preguntan los caleños-: 


"¿Muy salsita o qué?".

Fuente: Revista Credencial

Fecha de publicación: 4 de enero de 2011

UN LIBRO - ISMAEL RIVERA, EL SONERO MAYOR DE CESAR PAGANO

RICHIE BRIÑEZ

Con un estilo original, sencillo y picaresco, Cesar Pagano, periodista, investigador musical, escritor, DJ y tabernero, nos relata a través de anécdotas, episodios, alegrías y tristezas, la vida intensa, pero siempre asumida con una honestidad insobornable, del extraordinario cantante Ismael Rivera.

La comprensión total de un artista solo se alcanza si se le involucra dentro de su sociedad y su época, por lo que el autor no se limita a narrar la historia del artista y examina con profundidad el entorno donde nació, vivió y sufrió el cantante. De esta manera es más fácil entender toda su dimensión de conocimientos, sentimientos, pasiones y contradicciones. La situación socio-económica de los puertorriqueños en Nueva York, la admiración por su padre, admirador de Albizu Campos, la crianza modesta, pero cariñosa y musical que le prodigó su madre, doña Margot Rivera, mujer de inteligencia natural sobresaliente y popular, le trasmitieron ese compromiso y sensibilidad social que Ismael Rivera siempre exhibió con orgullo.

Pero es imposible comprender a Ismael Rivera sin vincularlo a su compadre y compañero de vida y música como fue Rafael Cortijo, hombre excepcional que después de acompañar al Trio Matamoros y a Benny Moré, pronto se perfiló como el gran innovador y modernizador de la bomba y la plena que conquista a la juventud de los años 50's en su terruño natal, logrando rapidamente con su Combo convertirse en el estandarte musical de Puerto Rico, impresionando además a los países latinoamericanos y del Caribe, incluso a Cuba.

Se relata de manera interesante pero sin estridencias, los ocho años ininterrumpidos de éxito del Combo de Cortijo con Ismael Rivera, que hicieron temblar la tierra en cada presentación. Luego viene el enredo fielmente narrado del mal manejo de la fama y el dinero, que los llevó al abrupto y desestabilizador camino de las drogas, con las consecuencias de un castigo cruel, una cárcel severa y la desintegración del Combo.

Capitulo vibrante lo constituye la vida de Ismael Rivera en Nueva York, en donde su indiscutible calidad de sonero le permite recuperar su papel de artista de primera línea e iniciar una nueva etapa con los Cachimbos con viajes artísticos por: Colombia, Ecuador Perú y especialmente Venezuela y Panamá, países donde gustaba demorarse más de lo acostumbrado. Muchos discos, presentaciones en conciertos, grabaciones en cine y videos lo lanzaron a un estrellato continental, donde su fama crece para culminar como invitado especial de las Estrellas de Fania.

Cesar Pagano nos presenta además la faceta poco conocida del Maelo compositor y las circunstancias en que brotó la inspiración para algunas de sus obras. Sus composiciones aunque fueron pocas, alcanzaron celebridad como: Besito de Coco, Sola Vaya, El que no sufre no vive y boleros como Amor Salvaje y Mi libertad eres tú.

El libro termina describiendo el retiro paulatino que el astro sufre en la medida que se le mengua la voz. La muerte de su compadre Cortijo le acentúa la tristeza. Cuando aun soñaba con un regreso triunfal, su cuerpo ya cansado de una vida intensa lo sorprende con un repentino deceso a la edad de 56 años en brazos de su madre.

Pero la historia de Ismael Rivera no termina con su muerte, el mito sigue basado en obras y episodios que dejó en su rico peregrinar y que están bien resaltados en esta obra. Una vez leída la primera página, su agradable lectura hará casi imposible parar hasta el final.

El Libro está complementado con un Maelograma y una completa discografía a cargo de Fernando España y Sergio Santana respectivamente. El diseño de portada es una presentación contemporánea del ilustrador colombiano residente en Madrid, Victor Sánchez, Unomás.

FUENTE: La Conga.org

Nueva York, EE.UU.

CRONICA - LA JIRAFA DEL CONDOR

FERNANDO ESPAÑA

A Antonio Ibáñez,

El caballero de la noche,

hombre de la radio,

quién me enseño

con su amistad, sabiduría

y trabajo,

que la música, la radio musical y la vida

eran más que coleccionar, poner y presentar

discos.

La Jirafa Roja era una discoteca ubicada en el segundo piso de una casa edificada en la calle 23, contigua al desaparecido teatro Mogador y frente a la otrora salsoteca El Escondite, contando cien pasos arriba de la Carrera Séptima, la vía histórica más importante de Colombia, incluso por el buen número de años durante los cuales fue paso obligado de la Vuelta a Colombia en bicicleta, el certamen deportivo que hasta la década de los setentas era el más destacado de un país con miles de cosas por sorprendernos, superando con creces al campeonato nacional de futbol profesional.

La Jirafa fue gestada en pleno auge de la salsa, cuando en Nueva York Jerry Massuci y Johnny Pacheco controlaban el mercado discográfico, material fonográfico que a Bogotá importaban clandestinamente los comerciantes cundí boyacenses, desde Caracas, en los compartimentos de los buses intermunicipales de Copetrán y Berlinas del Fonce, remontando las carreteras de los departamentos de Norte de Santander, Santander, Boyacá y Cundinamarca, rutas por donde también “los escarabajos colombianos” levantarían su leyenda ciclística alimentada por las narraciones estrambóticas de los locutores deportivos emulos del costarricense Carlos Arturo Rueda C., el gestor de las transmisiones deportivas en Colombia.

Aún no se sabe por que una discoteca de salsa, en una nación salsera donde sus espacios salseros se bautizan con nombres extractados de la geografía o de la discografía cubano – puertorriqueña fuera nombrada así. Es posible que su titulo sea una alusión irónica de La Pantera Rosa, el personaje animado de la serie de televisión que estaba de moda, cuando los aparatos a color eran artefactos de lujo, electrodomésticos costosos y por comercialización popular a crédito, cuando los narradores de ciclismo continuaban describiendo la accidentada topografía colombiana como ruda, agreste y montañosa, en comparación con las exóticas, paradisíacas y placenteras estancias insulares caribeñas, nutridas por las letras e imágenes plasmadas en los audio y carátulas salseras.

Tampoco era grande, lujosa y comparable con el Palladium Ballroom en Nueva York, ni con Keops Club, el centro de entretenimiento nocturno que en el norte bogotano combinaría la música "envasada" de Donna Summers, Gloria Gaynor, James Brown, Barry White, The Bee Gees, Los Jackson Five, Kool and The Gang, Earth, Wind And Fire y otros como los herederos del sonido Motown, con las presentaciones en vivo de estrellas de la salsa y el latín jazz como Mongo Santamaría, quienes además alternaban sus actuaciones con salidas en programas de televisión como Espectaculares JES, musical orientado por los hermanos Sánchez Cristo, integrantes de una cultura hedonista elite en Colombia, distante a la banda sonora que motivaba las populares y montunas rondas ciclísticas.             

La Jirafa entraría a la historia (bueno, la salsera) gracias a la fuerza de venta que significaba Miguel Granados Arjona, quién con su voz antillana digna de animador de juegos de béisbol o peleas de boxeo posicionaba masivamente la salsa setentera en la andina capital colombiana, más interesada en los logros de los ciclistas cundinamarqueses que en las estrellas que pudieran acumular en sus escudos sus equipos de balompié, Millonarios o Santa Fe. Los socios de la céntrica salsoteca, sabedores del alcance promocional de la radio e interés en el retorno y rentabilidad de la inversión, consideraron pertinente y oportuno pautar en el programa salsero animado por el “Viejo Mike”, que más tarde que temprano se llamaría “El Show de la Jirafa Roja”, extraño nombre en Colombia tanto para un programa de radio como para un sitio de baile salsa. Sin proponérselo, sin proyectarlo, con su aporte ingresaban su establecimiento festivo en la historia (capitalina salsera).

Para entonces, las audiencias bogotanas, y por supuesto, los salseros en la capital, agendaban una cita horaria en el mediodía de los domingos para escuchar la programación musical del locutor barranquillero responsable de la penetración de la salsa en Bogotá, así como también lo había sido de las músicas cubanas, costeñas y del vallenato con su programa “El Rincón Costeño”, emitido (también) por el Circuito Todelar, que contaba entre sus narradores y comentaristas deportivos, con Jaime Ortiz Alvear, un caleño especializado en futbol, atletismo y ciclismo, quién posteriormente crearía “Salsa con Estilo”, principal impulsador de la salsa balada, cuando ya integraba Caracol Radio, cadena que luego obtendrìa los servicios de Granados Arjona en los contados meses que intentó el liderazgo salsero con la gestación de Bienvenida Estéreo bajo la iniciativa de Hernán Peláez Restrepo, un caleño matanceromano posicionado como el comentarista más respetado del futbol colombiano y asistente habitual de las casetas de la avenida 19 y del “Orines Hilton”, cafetín contiguo a las instalaciones de Caracol Radio en la misma 19 frecuentemente  visitado por músicos criollos cuando aún la fama y el dinero no los había atropellado, como en los casos de Jairo Varela y Alexis Lozano. 

Los socios de la Jirafa Roja, no solamente contribuían con el mecenazgo de su “Show” sino con discos salseros de facturación venezolana o estadounidense que los Cardona, los Vargas, los Álvarez, los Martínez, Toño Abbey Road y Rodolfo Lozano (ciclista vendedor de discos) les suministraban para mantener actualizada tanto a su clientela como a la audiencia de su programa en Todelar, tal como lo hacía el personal de deportes de las cadenas de radiodifusión que animaría los programas salseros que irrumpirían en las noches de los sábados, enlazando las emisoras básicas establecidas en las capitales colombianas, en los que informaban cuales temas salseros componían los listados calientes, sin faltar los saludos "engrasados" a Pepo, accionista de los Escondites, miembro auxiliar de los equipos de ciclismo y quién le ponía salsa a las Vueltas a Colombia, a los Clásicos RCN y a cuanta clásica regional existente.

Las relaciones entre la salsa y las gentes del deporte no eran nuevas, existían desde cuando Senén Mosquera, arquero de Millonarios y la Selección Colombia, y Hernando “El Mono” Tovar, volante del Santa Fe y mundialista en Chile 62, fundaron Mozambique y La Gran Gaité respectivamente, salsotecas asistidas por futbolistas profesionales, personal de las programas deportivos y algún ciclista colado, como aquel campeón que terminaría siendo socio de La Jirafa Roja, en los años del antagonismo regional entre los ciclistas antioqueños comandados por el Bicampeón mundial Martín Emilio “Cochise” Rodríguez y los equilibristas en bielas cundinamarqueses liderados por Álvaro Pachón Morales, balanza que temporalmente se inclinaría a favor de los representantes del altiplano cundí boyacense, cuando también el futbol acrecentaban sus acciones en la opinión pública y Caracol Radio y RCN Radio comenzaban a superar en influencia y audiencias al Circuito Todelar, rezagándose por desestimar la industria de la televisión, lenguaje mediático que posicionado emplazaría parcialmente en las ciudades a la hiperbólica animación de los narradores de ciclismo, aportantes fundamentales en la construcción de un imaginario nacional.

Un imaginario recreado por la radio colombiana, con un multicolor y diverso panteón criollo, en el que confluyen Celia Cruz, Héctor Lavoe, Andy Montañez, Jerry Massuci, Johnny Pacheco, Mongo Santamaría, los músicos afroestadounidenses del soul, el funk y el disco, Carlos Arturo Rueda C., Antonio Ibáñez, Miguel Granados Arjona, Jaime Ortiz Alvear, Hernán Peláez Restrepo, Los Sánchez Cristo, los vendedores de discos de la 19, Pepo, Senén Mosquera, Hernando “El Mono” Tovar, El Gran Martín Emilio “Cochise” Rodríguez, y un insospechado Álvaro Pachón Morales, el cóndor cundinamarqués, el rival de “Cochise”, el campeón vencedor de una (*) Vuelta a Colombia, un clásico RCN, tres vueltas al Táchira, dos vueltas a México, eterno habitante del barrio Santa Isabel, profesional universitario, torpe bailarín de salsa enamoradizo y sorprendente soporte gestante de la Jirafa Roja.


Fuente:


Agradecimiento  a Olga Combita, quién con su dato, maravilloso descubrimiento, posibilitó atar significativos cabos sueltos.